Cultura

‘El Coloso’ gana el combate

La insostenible hipótesis de Manuela Mena termina con la polémica ‘limpieza’ de obras de Goya en el Prado

La batalla ha durado trece años y ha profundizado en los estudios del pintor durante los años de la guerra

‘El Coloso’ nunca dejó de hacer sombra. Como buen púgil, como buen guerrero, se medía consigo mismo. La guardia alta, la mirada torva, concentrado y ajeno a las ínfimas peripecias de los diminutos seres que le hemos contemplado desde que Goya pintó su cintura entre las nubes y ocultó tras negros montes su mayor secreto: el juego de pies. Podría parecer invencible. Por más que se le asocie con la Guerra de la Independencia, permanece al acecho y siempre nos dice algo más actual, siempre previene un nuevo golpe.

No es que estuviera hecho para vencer. Como buen boxeador se le ve nacido para sufrir, capaz de encajar, sobreponerse, desde aquella invasión francesa. Y durante los últimos trece años

 ha librado una pelea un tanto sórdida porque su adversario no estuvo a la altura ni se ahorró los golpes bajos. Esta es la historia del inexplicable combate de un campeón mundial de los museos, el Prado, contra una de sus obras más afamadas e influyentes a la que quiso convertir en aspirante (a Goya). Merece contarse como si de un combate real se tratara.

Primer asalto

Siempre hubo disparidades de criterio, muy respetables, sobre la autoría de obras importantes de Goya entre los expertos. La diferencia con ‘El Coloso’ fue que la entonces responsable de la colección de Goya en el Prado, Manuela Mena, quiso imponer el mando universal sobre el pintor desde el museo. No era razonable, ni conveniente, sobre todo, sin las explicaciones debidas y sin los argumentos incontestables que un científico debía aportar ante una decisión como aquella de retirar del catálogo de Goya una de sus más celebradas obras. Mena tenía un plan, quería titulares, y tenía algunos apoyos, como se vio, para ganar el primer asalto.

Primero lanzó un gancho que arrojó contra las cuerdas al Coloso, cuando dejó fuera la pintura de la exposición ‘Goya en tiempos de Guerra’, que la propia Mena comisariaba en la primavera de 2008 por el bicentenario del Dos de Mayo. El gigante se asociaba desde hacía mucho tiempo al genio de España defendiéndose de Napoleón y al poema ‘Profecía del Pirineo’ (1810), de Juan Bautista Arriaza. Ausente de la exposición, Mena desató entonces una sucesión de golpes que lo dejaron sonado.

Convocó una reunión de expertos el 23 de junio de 2008 en la que había notorias ausencias (las de casi todos los especialistas críticos con su decisión), hurtando así el debate. El Prado la dejaba hacer, porque contaba con el apoyo irrestricto de su entonces director, Miguel Zugaza. La lista de invitados, que aún conservo, tenía otro dato difícilmente explicable: representantes del mercado, galerías, casas de subastas. Mena aseguró a este periodista que no se hablaría del cuadro allí, de hecho no figuraba en el orden del día. Pero al calor de la exposición el gigante acabó siendo el tema, verbalmente. Y solo unos días después, tuvo lugar el anuncio, todo un ‘uppercut’ al mentón del Coloso.

La técnica

No hubo que encajar una publicación científica, ni un texto para debate. Fue un golpe seco, sin guante. Solo se anunció a la prensa que ‘El Coloso’ ya no era de Goya, sino de su colaborador Asensio Juliá. Acompañada por Zugaza, su adjunto Finaldi y José Luis Díez, autor de la hipótesis de Juliá, Mena dijo que ‘El Coloso’ era «un pastiche», con pronunciación francesa de institutriz. Y con eso se sentaron a esperar que la verdad cayera de su lado por el peso de los titulares. Algunos estudiosos, sobre todo Nigel Glendinning, que falleciería en 2013, no tardaron en cimentar con argumentos la autoría de Goya y derribaron las débiles pruebas aportadas por el Prado.

La técnica –golpe de efecto, titular de prensa y desdén lanzado a los críticos– no es noble, tiene algo de golpe bajo, pero ya había sido utilizada anteriormente por Manuela Mena, haciendo equipo con otra experta, Juliet Wilson-Bareau. Ambas emprendieron una suerte de ‘limpieza’ de todas las obras de Goya que no les hacían tilín a su ojo experto. Sus más celebrados objetivos fueron ‘La lechera de Burdeos’, ‘El Coloso’, las Pinturas Negras y el ‘Marianito’. Este retrato infantil del nieto del pintor, de la colección Alburquerque, abrió la caza en 1996. Mena afirmó verbalmente que tenía dudas sobre su autoría cuando el Patronato iba a adquirirlo para el Prado, después de desearlo durante lustros y de tenerlo en depósito 18 años expuesto en sus salas. Eso y una filtración que conocimos en la apertura de la exposición de Goya en el Prado en junio de aquel año acabaron con su prestigio. La nota justificativa de Mena tardó dos años más en redactarse y el Prado nunca la hizo pública. El ‘Marianito’ se hizo Segismundo y estuvo veinte años encerrado en una cámara acorazada. La autoría de Goya parecía descartada. Pero en 2012 alguien filtró la nota de Manuela Mena y la catedrática Jesusa Vega dio una contundente respuesta en un congreso científico celebrado en Valencia. El cuadro ha vuelto a lucir como Goya en 2016. Fue el Museo Goya de Zaragoza el que se atrevió a dar por cerrado el debate. De Goya, hasta los nietos saben pelear.

La guardia alta

Contra ‘La lechera de Burdeos’ y las Pinturas Negras, ni Mena ni el Prado se atrevieron a publicar nada muy concreto jamás. Pero recientes estudios de las fotos originales que Laurent hizo de las pinturas de la Quinta del Sordo, como el llevado a cabo por Carlos Foradada, han permitido detectar la huella indudable de Goya y ayudaron también a esclarecer la mano que pintó ‘El Coloso’. La polémica pilló a la academia con la guardia alta. Porque con los años, y provocado por la decisión de Mena de 2008, los estudios sobre ‘El Coloso’ publicados en diversas revistas y encuentros científicos han llegado a profundizar tanto en la pintura y en su época que el Museo del Prado acaba de adoptar la única medida posible y digna de tan importante institución: revertir la descatalogación y volver a poner en la cartela ‘atribuido a Goya’. Con lo que se sabe ahora bien podría montarse una exposición algún día. Y, aunque puede que no todos estén aún de acuerdo, el volumen de lo publicado en estos 13 años no deja muchas dudas. Los lectores de ABC han tenido cumplida información de ello.

‘El Coloso’ pudo haber perdido el combate por puntos, pero estuvo lejos de caer noqueado. En las viejas crónicas, cuando el aspirante imponía su técnica al poderoso campeón, aunque perdiese, se buscaban metáforas. La que Manuel Alcántara impuso al aspirante Evangelista en su combate contra Muhammad Ali servirá para el gigante púgil de Goya, pero si lo pensamos bien también se ajusta al sabio paso dado por el Prado: «Hay derrotas que condecoran», decía el viejo periodista.

La llamada

Manuela Mena cogió ayer a mediodía el móvil cuando este periodista marcó su número. Con aire cordial respondió al otro lado. Al fondo se oía la algarabía de la gente en un parque o en una calle probablemente inglesa. Me identifiqué y le pedí que valorase la decisión del Prado. Quería preguntarle si se arrepentía de alguno de los pasos dados, o no dados. Pero en el mismo segundo en que supo quién era, la cordialidad se oscureció, dijo que estaba de viaje, luego que estaba conduciendo y que no podría atenderme. Y colgó sin esperar respuesta.

En la web del Prado todavía puede leerse el argumentario que Mena tardó seis meses en redactar y que aún revisó posteriormente: «La cuestión de la “mano” del artista, y desde luego, de la autoría del cuadro, ha recibido un fuerte apoyo con la reciente identificación, muy comentado en la prensa, de las iniciales ‘AJ’ en la superficie de la pintura, y de ahí la hipótesis de que el cuadro sea obra del pintor valenciano Asensio Juliá, conocido a partir de los últimos años del siglo XVIII como ayudante principal del taller de Goya». Para afirmar aquella hipótesis Mena invalidó toda pista favorable a Goya desde el inventario de 1812 de las pertenencias del pintor a la muerte de su esposa.

Fue Nigel Glendinning quien empezó a señalar que Mena invalidaba todas las pruebas en su contra y favorecía solo las que tenía a favor de derribar al Coloso. Con el tiempo se impuso la evidencia de que las marcas correspondían con el número 18 de aquel inventario, que era un lienzo de ‘un gigante’, y no con las iniciales ‘AJ’. El hecho de que el cuadro llegase al Prado en 1931 –llevaba casi un siglo en manos de la misma familia, uno de cuyos antepasados tuvo relación con el pintor–, debía pesar algo más que una especulación sin base. Los análisis de pigmentos, de la anatomía, de la escena, realizados por especialistas en los últimos trece años han terminado por convencer de que la mano del artista es la de Goya. Los toros son toros y cabestros como los que usó en ‘Duelo a garrotazos’. La composición es de una profundidad enorme, con perspectiva inversa (lo grande está detrás)

En tiempo de guerra los materiales eran peores, pero no la imaginación del artista. Porque quién iba a pintar ‘El Coloso’ si no fue Goya. La pelea y los análisis han devuelto la calidad a la pintura, buenísima sea de quien sea. Hoy puede visitarse a escasos metros de los ‘Fusilamientos’ y la ‘Carga de los mamelucos’. Siendo un Goya de tiempos de guerra, incluso el Prado lo ha iluminado mejor, quitando la luz rasante que agigantaba sus defectos. ‘El Coloso’ ha vuelto a su lugar. Las manos altas, siempre en guardia, el ojo abierto concentrado en las sombras que acechan nuestro incierto porvenir. Ha ganado el combate.

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